Wieder einmal wird es kalt und kälter, die Nasen nasser, besorgniserregende Hustenanfälle, Harald Töpfer Filme und Terrorwarnungen der Bundesregierung häufen sich dieser Tage derart, dass man ihnen nur noch mit der abgebrühten Coolness altgedienter Frontschweine begegnet. Im bis auf den letzten Sitzplatz restlos ausverkauften MF-Office, fanden sich am 19.11. neben den üblichen Verdächtigen erfreulich viele quietschvergnügte Filmclubber ein, die sich neben Erdnussflips, NES und Kronkorken selbst auf den Boden krümelten, um sich mit Hans Steinbichlers „Winterreise“ auf die kommende Eiszeit einzustimmen.

Winterreise
Deutschland 2006
Regie: Hans Steinbichler
Darsteller: Josef Bierbichler (Franz Brenninger), Hanna Schygulla (Martha Brenninger), Sibel Kekilli (Leyla), Phillip Hochmair (Xaver), Anna Schudt (Paula), Brigitte Hochmeier (Jacqueline), Johann von Bülow (Holger Mankewski), André Hennicke (Friedländer), Klaus Manchen (Botschafter) u.a.; Drehbuch: Hans Steinbichler, Martin Rauhaus; Produktion: Uli Aselmann, Robert Marciniak, d.i.e.film.gmbh; Kamera: Bella Halben; Musik: Antoni Lazarkiewicz; Länge: 99 Minuten; FSK: ab 12 Jahren; ein Film im Verleih von X-Verleih; deutscher Kinostart: 23. November 2006

Der Film erzählt die Geschichte des Brenninger Franz und der ist ja schon nen Typ. Nicht nur seine imposante Statur, auch seine treffsicheren, oftmals erfrischend unkorrekten Sprüche, seine Hau-Ruck-Attitüde und der gelegentliche Hang zur Gewalttätigkeit, erinnerten mich eins ums andere mal an den, man muss diese Vokabel an dieser Stelle einfach anbringen, gottgleichen Bud Spencer. Stets aufs miesepetrigste gelaunt, pflaumt und poltert sich Franz durch den tristen, freudlosen Alltag. Leicht hat er es aber auch wirklich nicht gerade: Da ist Holger Sparkasse, der ihm den Geldhahn abdrehen will, denn des Brennigers Firma ist ein reines Minusgeschäft. Immerhin reicht das Geld noch für gelegentliche Besuche im Wasserburger Freudenhaus und den obligatorischen Strauß Blumen, den Franz seiner mit einer Engelsgeduld gesegneten Gemahlin Martha, welche obendrein auch noch zu Erblinden droht, im Anschluss an seine Ausbüchser überreicht. Dann das Liebesleben des Paares – Total zum Erliegen gekommen, Sprachlosigkeit und Unverständnis regieren. Kein Wunder also, dass sich der musisch interessierte Franz gerne über Headphones a zünftige Deprimusi reinzieht, um den ganzen Schmarrn wegzudröhnen.

Desweiteren sind da noch seine beiden erwachsenen 08/15-Kinder, welche ihren Pa für latent verrückt halten, womit sie ja möglicherweise nichtmal so falsch liegen, ihm jedoch zugleich das Gefühl vermitteln, zum alten Eisen zu gehören. Als ihm der undankbare Nachwuchs schließlich nahelegt abzutreten und Platz zu machen, geht Franz, dem Macher, dem alten Praktiker, endgültig und nicht ganz zu Unrecht, der Hut hoch.

Was in ihm vorgeht, kann oder will in seiner Umwelt also eigentlich niemand verstehen. Immer tiefer sinkt Franz ins finstere Tal der Depression, ohnmächtig und unfähig, sich aus eigener Kraft aus der misslichen Lage zu befreien. Man ahnt es, es steht im Raum und des Brenningers Vater hing dem Sohn ja bereits mit gutem Beispiel voran: ein Strick ums Genick wäre durchaus ein Ausweg aus der vertrakten Situation.

Ein dubioser Brief aus Afrika, der ein halblegales Geldgeschäft mit horrendem Gewinn in Aussicht stellt, ist des Franzls letzter Strohhalm – Holger Sparkasse schlägt da natürlich die Hände überm Kopf zusammen. Mit 50.000 Cash steigt Brenninger ein und will sowohl die für Mrs. Brenningers Augen-OP  vorgesehenen Talerchen wieder einspielen als auch der ganzen vermaledeiten Misere allgemein ein Ende setzten. Na, wenn der Jute da mal nicht zu hoch gepokert hat…

Hier kommt die phantastische Sibel Kekilli ins Spiel, die wie immer Hardcore war, jedoch in der Rolle der Übersetzerin Leyla seltsamerweise etwas untergeht. Nicht, dass ihre schauspielerische Leistung diesmal zu wünschen übrig gelassen hätte, nein, eher ihre etwas farblose und ein wenig stiefmütterlich behandelte Figur im sonst durchweg sehr anständigen Film, verblasste neben der des schillernden Josef Bierbichlers.

Am Ende der zuletzt etwas holprigen,  trotz der relativ ernsten Thematik aber ziemlich vergnüglichen Winterreise, stehen drei Sonnen am Himmel über der Savanne und final dann doch kein Seil sondern ein sauberer Headshot. Allgemeines Resümee des Publikums: Die Reise hat sich gelohnt!

Damit heißt es: Ring frei für die Massenkeilerei! Was nun trieb den Brenninger in den Freitod, war es Wahnsinn oder Depression? Steckte in diesem Streifen zuviel drin und kam zuwenig raus oder umgekehrt? Warum Puste und nicht Baumeln? War Kenia jetzt eigentlich Britische Kolonie oder nicht? Hagebau, Obi oder Praktiker?

Und jetzt kommt ihr.

Der Filmclub dieser Woche sollte unter dem Stichpunkt ’skandinavisches Kino’ stattfinden. Davon abgesehen, dass Dänemark gar nicht offiziell zu Skandinavien zählt – was soll man davon halten, wenn zwei dänische Filmemacher mit englischen Darstellern einen Film über Amerika drehen? Ist das dann noch skandinavisches Kino? ‘Dear Wendy’ beweist: irgendwie schon.

DEAR WENDY

Dear Wendy markiert die erste kreative Zusammenarbeit der beiden Dogma-Ikonen Thomas Vinterberg und Lars von Trier. Beide hatten zuvor schon an den D-Dag-Filmen gearbeitet, waren dort aber getrennt voneinander tätig. Nun also ein Drehbuch von Lars von Trier, das von Vinterbeg inszeniert wurde. Die beiden Dogma-Vorsitzenden, die sich aufgemacht haben, unsere Sehgewohnheiten zu verändern mit einem dänsichen Film über amerikanische Kultur. Ob die Wildheit und Thesenhaftigkeit des Dogmakinos dabei noch spürbar ist, soll sich zeigen – klar ist aber, dass der Film einem internationalen Publikum deutlich leichter zugänglich war; ein kommerziell funktionierender Kunstfilm also.

„Obwohl bei weitem nicht so abstrakt, erinnert das Produktionsdesign in seiner Künstlichkeit stark an das von Dogville. Oder vielmehr der gesamte Stil – für Dear Wendy hat Lars von Trier das Drehbuch geschrieben. Dick eröffnet als Erzähler den Film und beendet ihn; Geräusche und Nebentöne sind manchmal nur schwach zu hören, als lägen sie in weiter Ferne; die Musik wiederum drängt sich in den Vordergrund – die Lieder von The Zombies sind Teil der Handlung. Neben den besonderen akustischen Mitteln findet sich hier auch das für von Trier typische Spiel mit verschiedenen Bildarten, mit Zeitlupe, Standbildern, Fotos und Zeichnungen. Und schließlich erinnert der Umgang mit Moral an seinen verstörenden Film: Sympathiegefühle werden durcheinander gebracht oder können erst gar nicht entstehen. Stets möchte man sich auf die Seite der Pazifisten schlagen, doch dann leuchtet ein Warnsignal. Selbst beim dramatischen Finale entsteht kein Mitgefühl, genauso wenig wie beim Inferno in dem Dorf in den Rocky Mountains.“ (Sarah-Mai Dang auf www.critic.de)

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Die Diskussion drehte sich größtenteils um die Intention von ‘Dear Wendy’, was durchaus ungewöhnlich ist, bei einem Film, dessen Aussage so naheliegend scheint. Ein Film, der zeigt, wie ein harmloses Spiel mit Pistolen in eine Schießerei führt. Wenn das keine Kritik am amerikanischen Umgang mit Waffen ist (So sieht es zum Beispiel auch Roger Ebert).

Und doch hatten einige von uns das Gefühl, der Film wäre schwer zu erschließen, und durchaus offen für Deutungen. Sind die Waffen aus ‘Dear Wendy’ letztlich nicht mehr als ein MacGuffin? Ich finde es immer wieder spannend, im Kopf das zentrale Objekt eines Films durch ein anderes auszutauschen. Was wäre, wenn die Dandys kein Pistolenclub, sondern ein Handyclub wären. Und wenn es die antiken Liebhaberhandys gebe, die gestreichelt werden wollen, und demgegenüber die funktionalen Handys, die eben zum Telefonieren da sind. Ok, aus diesem Blickwinkel würde der finale Shootout seltsam wirken, aber ich glaube der Punkt ist verständlich. Am Ende des Films jedenfalls ist es so, dass die gepflegten Liebhaberwaffen namenlosen Tötungsmaschinen gegenüberstehen. Eine generelle Waffenkritik kann ich hier beim besten Willen nicht erkennen.

Für mich der zentrale Punkt unserer Diskussion dieses Mal war der Streit, ob man allein der Filmrealität folgt, oder ob man seine eigenen Anschauungen und Werte auf einen Film übertragen kann. Ich selbst bin ein großer Verfechter davon, dass der Film uns alles Wesentliche erzählt, und wir ihn verstehen müssen, ohne die Filmrealität zu verlassen. Und ‘Dear Wendy’ glorifiziert nun einmal Waffen statt sie per se zu verurteilen.

Allerdings kann ich auch dem konträren Punkt folgen, der in der Diskussion aufkam – nämlich dass die Verurteilung von Waffen so im allgemeinen Bewusstsein ist, dass der Film sich dieser Meinung als Grundlage zum Verständnis bedient.

Am Ende des Abends waren wir uns denn aber größtenteils einig, dass die Pistolen in ‘Dear Wendy’ nur ein Mittel sind, um eine gesellschaftliche Satire zu zeichnen, die eher auf das Miteinander von Menschen (und durchaus auf amerikanische Klischees) abzielt, als auf eine vordergründige Waffenkritik.

Auf jeden Fall sorgen diese Unstimmigkeiten und das Mäandern um verschiedene Themen dafür, dass ‘Dear Wendy’ letzten Endes doch ein sehr dänisches Gefühl hinterlässt, und Amerika eben nur als Kulisse bleibt.

Sollte ich unsere Diskussion wieder zu subjektiv dargestellt haben, bleibt für alle Teilnehmer (und gern auch andere Diskussionswillige) das Kommentarfeld. Jens jedenfalls hat diese Woche die Auswertung in seinem Blog eröffnet.

So, etwas hat es gedauert bis zum nächsten Filmclub. Schuld war das Debakel Deutschland gegen Argentinien, das nun wirklich dramaturgische Schwächen hatte, und wegen dem der Filmclub für eine Woche aussetzen musste.

Letzte Woche haben wir dann den 2. Asien-Filmclub nachgereicht – und was soll ich euch sagen: der Film kam besser an als der letzte, und dennoch waren die Schwierigkeiten mit der fremden Kultur wieder offensichtlich. Aber ich will nicht vorgreifen. Zunächst zum Film:

SÔSEIJI (GEMINI) 1999

Shinya Tsukamoto ist einer der wichtigsten Vertreter des modernen japanischen Kinos, und neben Takashi Miike und Sion Sono mitverantwortlich für das Interesse des Westens an der extremen Form japanischer Filme.

“Tsukamoto ist der Cyberpunk. Verschmelzung von Mensch und Maschine à la David Cronenberg findet in seinem Werk genauso Platz wie schwarz-weiß gefilmte düstere Industrieviertel und Wohnmolochs. Ohne seinen überragenden “Tetsuo” dürfte sich die Ästhetik des modernen Videoclips zumindest im Independant-, Industrial- und Punkbereich komplett anders entwickelt haben.” (Mirco Hölling, Filmische.Ekstase.de)

Seine Leidenschaft zum Filmemachen entdeckte er mit 14 Jahren durch eine Super8-Kamera. Kurz darauf gründete er die Kaiju-Theatergruppe (von Kaiju = japanische Riesenmonster). Eines ihrer Theaterstücke ‘Denchu Kozo no boken’ sollte auch Tsukamotos erster Film werden, ein wildes Cyberpunk-Cut-Up-Werk.

Dann kam ‘Tetsuo’ und mit ihm der internationale Erfolg. Die blutige Mischung aus Cronenberg und Lynch stand seither synonym für Tsukamotos brachialen Inszenierungsstil. Nicht ganz zu recht, wie er 1999 mit ‘Gemini’ bewies.

‘Gemini’ ist der erste Film von Shinya Tsukamoto, der auf einer Literaturvorlage basiert, der Erzählung ‘Sôseiji’ des japanischen Autoren Edogawa Rampo (ein Pseudonym, das auf der japanischen Aussprache von «Edgar Allan Poe» beruht) von 1956. Und ob es nun die Präsenz der Vorlage ist, oder ob die jugendliche Wut aus Tsukamoto verschwunden ist: ‘Gemini’ präsentiert sich als zwar bildgewaltiger, doch sehr ruhiger, narrativ sehr strukturierter Film, der selbst einem westlichen Publikum leichter zugänglich ist. Tatsächlich liegt dies auch an den in unserer Kultur vertrauten Motiven – die Klassengesellschaft, die Bruderfehde. Letztlich erzählt Tsukamoto hier die Geschichte des jungen Moses. Ob bewusst oder indirekt aufgrund der Literaturvorlage sei dahingestellt. Im modernen japanischen Kino ist die westliche Kultur viel gegenwärtiger als in alten Filmen Kurosawas, oder im chinesischen Kino.

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Mehr als das letzte Mal konzentrierte sich die Diskussion auf den Film an sich, war doch Swordsman 3 eher nostalgisch als filmisch interessant (und das sage ich als Fan von Ching Siu-Tung, der hier halt nicht an die Klasse von Chinese Ghost Story ranreicht). Tsukamotos ‘Gemini’ hingegen ist ein visuell atemberaubender, filmisch sehr clever strukturierter Film, auf den man sich jedoch einlassen muss.

Die erste Hälfte des Films ist noch einfach nachzuvollziehen; sehr linear und mit ruhigen Bildern schreitet ‘Gemini’ voran. Die Agonie der gehobenen Klasse wird in steifen, farblosen Bildern verdeutlicht, die mit ausdauernder Ruhe komponiert sind: fast erschreckend ist das Bild des Liebespaares, das in seinem Bett von einer tiefen Kluft getrennt ist, in der sonst die Mutter zwischen den beiden schläft. Dann wieder von anregender Schönheit; das Bild einer Näherin, am unteren Bildrand sitzend, die uns den Rücken zukehrt. Nur alle paar Sekunden geht ihr Arm in die Höhe, wenn sie die Nadel neu ansetzt.

Diese stille Gesellschaftskritik, die Darstellung der emotionalen Kälte, scheint typisch zu sein für das moderne japanische Kino, jedenfalls erzählte uns das die Doku von Nagisa Ôshima, die wir uns im Vorfeld angeschaut haben. Und ein weiterer spannender Satz aus der Doku blieb uns während des Screenings in Erinnerung: das japanische Kino, so sagt Oshima, wäre die ersten hundert Jahre nicht aus den Kinderschuhen herausgewachsen, nie aus Japan herausgekommen; und es würde auch die nächsten hundert Jahre nicht geschehen.

Diese harte Aussage war durchaus gegenwärtig im zweiten Teil des Films, der durch wunderschöne, folkloristisch anmutende Kostüme besticht, und dabei fast opernhaft inszeniert ist. Selbst die Logik bleibt in diesem Part von ‘Gemini’ auf der Strecke. Die Handlung verlässt die vorgegaukelte Realität und taucht komplett in die Filmrealität. Wenn man sich auf diese abstruse, jeglicher Logik entbehrende Filmrealität nicht einlässt, hat der Film verloren. Schafft man es aber, die Realität auszuschließen, und nur der Struktur des Films zu folgen, offenbart sich dem Zuschauer ein filmischer Tanz, der sich den modernen Stilmitteln in einer Selbstverständlichkeit bedient, die man im westlichen Kino suchen muss.

Wer selbst Filme macht, sollte auch ein Auge auf Fremdproduktionen behalten, und insbesondere das Gespräch über Filme kultivieren. Die Entwicklung von visuellen Stilmitteln, inhaltlichen und dramaturgischen Elementen schreitet seit über hundert Jahren beständig voran. Hier die Übersicht zu behalten, neue Entwicklungen zu erkennen, und Änderungen in den Sehgewohnheiten aufzugreifen sollte ein Hauptanliegen für den modernen Filmemacher sein.

Um unseren eigenen Dialog über Filme über den normalen Kinogang hinaus zu fördern, haben wir in unseren Büroräumen einen ‘Filmclub’ angeregt. Neugierige und aufgeschlossene Filmfans treffen sich dabei alle 2 Wochen zum gemeinsamen Filmerlebnis mit nachfolgender Diskussion.

Nicht immer war bislang der Film die tiefere Betrachtung wert, doch wir halten eisern durch, und versuchen jeden Film in der Diskussion gerecht zu behandeln.
Um unsere ‘Erkenntnisse’ und ‘Erleuchtungen’ zu dokumentieren, und möglicherweise einen roten Faden in unserer Art der Filmanalyse zu entdecken, möchte ich die Ergebnisse der Diskussionen ab jetzt im Blog zusammenfassen.

Film dieser Woche war

Swordsman 3 (aka East ist red)

Der erste Film der Swordsman-Reihe wurde 1990 von King Hu inszeniert und markierte die Renaissance des Wuxia-Genres (einer Mischung aus kung Fu und Fantasy), das 1971 durch King Hus eigenen Film ‘Ein Hauch von Zen’ seinen Höhepunkt erreicht hatte. Co-Regisseur und Action-Choreograph war schon im Original Ching Siu-Tung (bekannt für seine Regiearbeit bei ‘A Chinese Ghost Story’ und die Action-Choreographie bei Zhang Yimous ‘Hero’), der ab dem 2. Teil das Zepter komplett in die Hand nahm.

Ab dem zweiten Teil wurde die Figur des/der ‘Dong Fang Bu Bai’ (gespielt von Brigitte Lin) in die Reihe eingeführt, die im Mittelpunkt des 3. Teils steht, und diesen zum wichtigsten Film des ‘Hong-Kong-Kinos’ machte:

“Die Darstellerin machte die Figur zum Mythos, die Rolle seine Darstellerin zur Legende. Das alles mag übertrieben klingen, doch man braucht nur den Namen „Dong Fang Bu Bai“ gegenüber Chinesen oder sonstigen Ostasiaten auszusprechen. Wenn man die Betonung trifft und das Gegenüber die Worte versteht leuchten mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit die Augen, wird bejahend mit dem Kopf genickt. Ja, diese Figur kennt man, diese Darstellerin kennt man.”

(“Dong Fang Bu Bai” – Aspekte einer Schlüsselfigur des Hongkong Kinos; in: HighNoon, Filmzeitschrift des aka-Filmclub e.V.)

Die Figur des/der ‘Dong Fang Bu Bai’ (oder ‘Asia’) spiegelt dabei einen der wichtigsten Aspekte des chinesischen Kinos wieder: den Verlust oder die Neudeutung des Geschlechts, bis hin zur kompletten Entmenschlichung:

“The boundaries of identity have been blurred by Swordsman II, and in The East Is Red [Swordsman 3], Fong essentially has to make the passage back to convince us she is a human being in order to transgress bounds. The East Is Red explores this realm through a complex narrative use of masks and masquerade. Throughout the film, many of the characters wear masks. The individual currently masquerading in the world as invincible Fong is actually the weak-hearted and fragile Snow, a woman who was once Fong’s lover”

(Swordsman II and The East is Red – The “Hong Kong Film,” Entertainment, and Gender; by Rolanda Chu)

Swordsman 3 ist, wie jeder Film des Hong-Kong-Kinos, übervoll mit Symbolik und Intentionen:

“Während westliche Kulturen wesentlich mehr auf Wort und Dialog focussiert ist, ist die ostasiatische Kultur eher eine Bild- und Symbolkultur. „Dong Fang Bu Bai“ wird mit „Asia the Invincible“ übersetzt, keine zufällige Namenswahl. Zumindest in „East is Red“ scheint „Asia“ weniger für Asien zu stehen, als vielmehr für China. Dieses China rechnet mit all jenem ab, was den Chinesen als Feind gilt: korrupte und degenerierte Beamte, üble Scharlatane die durch Aberglauben Chaos und Anarchie verbreiten, Spanier und Japaner.
[..]
Gegen Ende des Films benennt sich „Asia the Invincible“ in „World the Invincible“ um – der Name steht als Herrschaftsanspruch.”

(in: HighNoon)

Fest steht, dass das chinesische Kino für den Westeuropäer stets kryptisch bleiben wird. Um es zu entschlüsseln braucht man intensive Kenntnisse von Religion und Politik des Landes. Fest steht aber auch, dass der Entertainment-Faktor der fliegenden Mönche auch im westlichen Raum final angekommen ist.

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Nach dem Film (vielleicht auch wegen des sehr verspäteten Screenings) waren wir alle etwas geplättet. Zu viel Information auf zu wenig Zeit steckte in dem Film. Frauen, die auf Schwertfischen reiten (Symbolik?), fortwährende Wiederholungen der gleichen Kampfszenen mit flatternden Gewändern und fliegenden Nadeln. Abrupte Sprünge in den Szenerien und Dialogen.

Und über der gesamten Diskussion schwebte die Frage: lohnt der Versuch der Analyse bei einem solchen Film überhaupt? Würde auch ein Chinese versuchen, den Film auf seine Bedeutung hin zu analysieren, oder wenigstens unterbewußt die Symbolik verstehen? Oder ist ein solcher Film in Hong Kong ausschließlich leichtes Entertainment, vergleichbar etwa mit den Transformers-Filmen, und die offensichtliche religiöse und mythologische Symbolik nur ein bedeutungsloses Mesh-Up?

Ein spannender Aspekt jedenfalls, den wir in der Diskussion nicht einheitlich klären konnten, ist der Umgang mit Historienfilmen. In China und Hong Kong scheinen die meisten Filme auf eine abstrakte Art auf die Historie Bezug zu nehmen, bleiben dabei aber meist unreflektiert, fast glorifizierend. Prostitution, lesbische Liebe in einer patriarchalischen Gesellschaft, Militär, Saufgelage – all das sind unkommentierte Storyelemente, die als normal und bekannt vorausgesetzt werden. In einem europäischen Historienfilm würden sie wahrscheinlich zum kritischen Hauptthema erklärt. Kaum denkbar, die Hochzeit einer 12jährigen unreflektiert darzustellen, ohne die Verwerflichkeit des Gezeigten aus der modernen Sicht deutlich zu machen. Die Chinesen scheinen hier keine Verwerflichkeit zu kennen.

Eine weitere interessante Frage war die nach dem Ursprung der Komplexität in der Symbolik und der Narration. Während europäische und amerikanische Filme nach einfachen Mustern mit allgemein verständlichen Symbolen funktionieren, vermischen sich in chinesischen Filmen die unterschiedlichsten Kulturen, und ohne ein Verständnis für all die unterschiedlichen Mytholgien ist es kaum möglich, den Film mehr als oberflächlich zu sehen. Zunächst scheint dies natürlich an dem starken abendländischen Kulturkreis zu liegen (der sich in Büchern und Filmen hauptsächlich auf christlich religiöser Symbolik aufbaut). Bei näherer Betrachtung aber stellt man fest, dass Europa nicht immer so groß und geeint war, und im Gegenteil der Unterschied in den Sagen, Erzählungen und Symbolen der Regionen doch mindestens mit der Vielfalt der chinesischen kultur mithalten kann. Die Frage muss also offen bleiben.

Sollte ich unsere Diskussion zu sehr aus meiner eigenen Perspektive widergegeben haben, mögen mir dies meine Filmclub-Mitstreiter verzeihen. Ihr könnt ja in den Kommentaren Stellung nehmen

In 2 Wochen jedenfalls bleiben wir in Asien und versuchen, ein japanisches Gegenstück zu Swordsman 3 zu finden.